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于非闇（àn）

光绪十五年，于非闇出生 在北京的四合院里。于家本是汉族，祖籍山东蓬莱，年夜 约在四代前移居北京。其父属内务府正白旗汉军，其母为满族人，所以他后来追随 母亲为满族。

他出身  书香世家，接受了来自祖辈的熏陶，钟情于诗文书画。据画家自己回忆，早在十七八岁的时候，他便开始学习工笔花卉和调制颜色。20世纪20年代，于非闇曾从齐白石学篆刻和写意画，30年代改画工笔，在北京画坛环境和张年夜 千等的影响下，攻摹宋画，写赵佶瘦金体书，成为北京地区  工笔花鸟画的领军人物。

于氏对于所画物象的认识，一方面来自得晤前人名作的学习，更多的则是来自于生活的潜移默化。垂纶 、养鸽、莳花，称得上是北京人生活的必须 品。正是这些看似玩世不恭的闲情喜好 ，付与 了于非闇的绘画造化之功。

在他的画卷里，蓝天加倍 澄碧，翔鸽加倍 自由，牡丹加倍 华丽 ；笔法加倍 坚挺，色彩加倍 明亮，构图加倍 严谨，他是院体工笔花鸟画从传统走向现代的艺术家。

我从二十几岁随老师制颜色，到目前为止，我对于使用颜色可以说以心所欲了。但事实上并不是如此。花鸟的品种越来越多，中国画固有的颜色尽管善于搭配，仍然是不敷 应用——随类赋彩。

有人说中国画是富于象征性，绿点的可以用墨，兰的可以用青，觉得更富于艺术性。诚然，但中国工笔花鸟画的特点之一就是鲜艳明快，比真的还要美丽动人  。那么，不明了颜色，不善于施用颜色，在花鸟的表示 办法 上，就好象失失落 了一个很重要的组成 部分  ，我就前者写了一本《中国画颜色的研究》，由朝花美术出版  社出版  ，新华书店刊行 ，就是从这一点出发  ，向中国画的研究者作出了简单的介绍，在这里我就不一  样一样地重复了。

不过  ，有一点还须说明，那就是使用颜色时，必须  是由浅到深，逐步加浓，不该 该一下子就使用很浓的颜色。在使用颜色时要坚持 清洁 ，稍微沾染尘垢的颜色，应该洗去，即不该 再用。

石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好，用后出胶时，用沸水 一泡，也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真蜡之黄”就是此物。

洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭（刺鼻的腥气）和不沾染笔毛（白的羊豪笔，蘸上兑红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍坚持 洁白）的，才是顶好的洋红。洋红不克不及 取代 胭脂，胭脂也不克不及 取代 洋红，它们是各有利益 的。

在这里我再补叙一下着色的陪衬 办法 ，这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。

朱砂：无论是涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须  先用薄薄的白粉（不要铅粉）涂一遍，候干，再涂染朱砂，这样做，不只 是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂，绢后头 也要涂上一层薄粉，显得朱砂加倍 鲜艳醒目 。

赭石：在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到利益 ，往往一染赭石，反倒显得晦暗无光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在绢上往往会造成痕迹，不敷 协调。我见揭裱宋画，在绢后头 的树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。

头绿：石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不消 它作正面的敷染。然则 绢上的花鸟画，却非用它托背弗成 。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上获得 了很多办法 。例如，正面紫色，后头 托头绿，正面石青，后头 也托头绿。

石青：石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。然则 着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相互陪衬 ，行家鲜艳的作用。

提粉：这也是花鸟画着色使得加倍 鲜明、加倍 活脱、加倍 跳出纸上的一种办法 。这是在染颜色完成之后，还觉得不敷 脱离纸上，有些“闷死”在画面不敷 跳出，必须  用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵，都要使用提粉的办法 ，使它加倍 显豁明朗。

凡是花瓣，特别是前面的花瓣，用颜色晕染出最浅最淡的部分  ，而觉得 这个花瓣最淡最浅的部分  不敷 活脱，不敷 跳出纸上，就用极细的蛤粉，自最淡最浅的边沿 ，向有不淡不浅的处所 晕染，使得最浅最淡的边沿 ，加倍 突出地成为白色，自然这花瓣就跳出了纸上。然则 ，在边沿 着粉向有颜色的部分  晕染时，用笔要轻，要使用含水洁净的笔，务有使用颜色的部分  不致产生 影响。

  
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