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于非闇(àn)
光绪十五年,于非闇出生 在北京的四合院里。于家本是汉族,祖籍山东蓬莱,年夜 约在四代前移居北京。其父属内务府正白旗汉军,其母为满族人,所以他后来追随 母亲为满族。
他出身 书香世家,接受了来自祖辈的熏陶,钟情于诗文书画。据画家自己回忆,早在十七八岁的时候,他便开始学习工笔花卉和调制颜色。20世纪20年代,于非闇曾从齐白石学篆刻和写意画,30年代改画工笔,在北京画坛环境和张年夜 千等的影响下,攻摹宋画,写赵佶瘦金体书,成为北京地区 工笔花鸟画的领军人物。
于氏对于所画物象的认识,一方面来自得晤前人名作的学习,更多的则是来自于生活的潜移默化。垂纶 、养鸽、莳花,称得上是北京人生活的必须 品。正是这些看似玩世不恭的闲情喜好 ,付与 了于非闇的绘画造化之功。
在他的画卷里,蓝天加倍 澄碧,翔鸽加倍 自由,牡丹加倍 华丽 ;笔法加倍 坚挺,色彩加倍 明亮,构图加倍 严谨,他是院体工笔花鸟画从传统走向现代的艺术家。
我从二十几岁随老师制颜色,到目前为止,我对于使用颜色可以说以心所欲了。但事实上并不是如此。花鸟的品种越来越多,中国画固有的颜色尽管善于搭配,仍然是不敷 应用——随类赋彩。
有人说中国画是富于象征性,绿点的可以用墨,兰的可以用青,觉得更富于艺术性。诚然,但中国工笔花鸟画的特点之一就是鲜艳明快,比真的还要美丽动人 。那么,不明了颜色,不善于施用颜色,在花鸟的表示 办法 上,就好象失失落 了一个很重要的组成 部分 ,我就前者写了一本《中国画颜色的研究》,由朝花美术出版 社出版 ,新华书店刊行 ,就是从这一点出发 ,向中国画的研究者作出了简单的介绍,在这里我就不一 样一样地重复了。
不过 ,有一点还须说明,那就是使用颜色时,必须 是由浅到深,逐步加浓,不该 该一下子就使用很浓的颜色。在使用颜色时要坚持 清洁 ,稍微沾染尘垢的颜色,应该洗去,即不该 再用。
石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研,最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好,用后出胶时,用沸水 一泡,也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好,唐代所谓“真蜡之黄”就是此物。
洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的,只要色彩鲜艳,没有恶臭(刺鼻的腥气)和不沾染笔毛(白的羊豪笔,蘸上兑红的羊豪笔,在水中一涮,笔毛仍坚持 洁白)的,才是顶好的洋红。洋红不克不及 取代 胭脂,胭脂也不克不及 取代 洋红,它们是各有利益 的。
在这里我再补叙一下着色的陪衬 办法 ,这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。
朱砂:无论是涂朱砂,或是晕染朱砂,都必须 先用薄薄的白粉(不要铅粉)涂一遍,候干,再涂染朱砂,这样做,不只 是易于涂平,也易于停匀,便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂,绢后头 也要涂上一层薄粉,显得朱砂加倍 鲜艳醒目 。
赭石:在绢上画树木枝干,用水墨皴擦晕染,觉得恰到利益 ,往往一染赭石,反倒显得晦暗无光,再用墨去醒(使得更清楚一些),在绢上往往会造成痕迹,不敷 协调。我见揭裱宋画,在绢后头 的树干上染重赭色,正面不染赭石,我画树干就用此法。
头绿:石绿中的头绿,是重浊的颜色,向不消 它作正面的敷染。然则 绢上的花鸟画,却非用它托背弗成 。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上获得 了很多办法 。例如,正面紫色,后头 托头绿,正面石青,后头 也托头绿。
石青:石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。然则 着色对它的要求却是薄施,忌厚涂。画翎毛,有的需要翠蓝,有的需要重青,有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前,要翠蓝的先晕染三绿,要重青的先晕染胭指,要薄拨一层的先晕染赭墨或花青,然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上,前面用石青,后面必托石绿,有的还托浅的三绿,使它起到相互陪衬 ,行家鲜艳的作用。
提粉:这也是花鸟画着色使得加倍 鲜明、加倍 活脱、加倍 跳出纸上的一种办法 。这是在染颜色完成之后,还觉得不敷 脱离纸上,有些“闷死”在画面不敷 跳出,必须 用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵,都要使用提粉的办法 ,使它加倍 显豁明朗。
凡是花瓣,特别是前面的花瓣,用颜色晕染出最浅最淡的部分 ,而觉得 这个花瓣最淡最浅的部分 不敷 活脱,不敷 跳出纸上,就用极细的蛤粉,自最淡最浅的边沿 ,向有不淡不浅的处所 晕染,使得最浅最淡的边沿 ,加倍 突出地成为白色,自然这花瓣就跳出了纸上。然则 ,在边沿 着粉向有颜色的部分 晕染时,用笔要轻,要使用含水洁净的笔,务有使用颜色的部分 不致产生 影响。
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